Modulo 2: andare a teatro
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Le maschere della commedia e della tragedia in un mosaico romano di età imperiale

Il termine teatro è in italiano di significato ambiguo, perché indica contemporaneamente la struttura che ospita la rappresentazione (il teatro di Marcello, in inglese Theater), l'insieme delle opere di un autore (il teatro di Pirandello, in inglese plays) e la rappresentazione stessa (come, ad esempio, nella frase "fare il teatro", nel senso di fare una scenata, in inglese performance), il genere di opera d'arte (il teatro romano, il teatro giapponese, inteso come genere).

1. Il teatro come struttura

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L'architetto e storico dell'arte romano Vitruvio riporta come all'inizio le scenografie del teatro romano non fossero molto elaborate, e che gli attori, proprio come nell'antica Grecia, affidassero alla loro arte il compito dell'evocazione dei luoghi e delle circostanze. In seguito, con lo sviluppo degli anfiteatri, i romani cominciarono a costruire vere e proprie macchine teatrali, adibite agli effetti speciali.
I Romani cominciarono a costruire edifici teatrali in muratura soltanto dopo il 30 a.C. Prima, gli eventi teatrali si svolgevano incostruzioni di legno provvisorie, spesso erette all'interno del circo o di fronte ai templi di Apollo (vedi Ludi Apollinares) e della Magna Mater (vedi Ludi Megalenses).
Il teatro romano dell'età imperiale, invece, è un edificio costruito in piano e non su un declivio naturale come quello greco, e ha una forma chiusa, che rendeva possibile la copertura con un velarium, ed è l'esempio di teatro che più si avvicina all'edificio teatrale moderno.
La cavea, la platea semicircolare costituita da gradinate, fronteggiava il palcoscenico (pulpitum), che per la prima volta assume una profondità cospicua, rendendo possibile l'utilizzo di un sipario e una netta separazione dalla platea.
Elementi scenografici sempre presenti erano:

  • il proscenium, la porzione di palcoscenico in legno più vicina al pubblico, raffigurante in genere un via o una piazza, corrispondente all'attuale proscenio.
  • la scenae frons, un fondale dipinto.
  • i periaktoi, di derivazione greca, prismi triangolari rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su un lato, comica su un altro e satiresca sul terzo.
  • l'auleum, un telo simile al nostro attuale sipario (sconosciuto ai greci) che permetteva veloci cambi di scena o veniva calato alla fine dello spettacolo. In alcuni teatri invece di cadere dall'alto, il telone veniva sollevato.

2. Il teatro come genere
2.1 Le origini
Il teatro latino era spesso incluso nei vari Ludi, accanto ai combattimenti dei gladiatori, ed era, sin dalle origini, collegato alle feste religiose. Il teatro era rivolto alla popolazione intera, e l'ingresso era gratuito.

L'atellana, farsa popolaresca di origine osca, chiamata così perché la tradizione la indica come proveniente dalla città campana di Atella, fu importata a Roma nel 391 a.C.: prevedeva maschere ed era caratterizzata dall’improvvisazione degli attori che avevano a disposizione solo un canovaccio (uno schema generale della trama, da riempire poi liberamente con l'estro e l'improvvisazione). Quattro erano i personaggi fissi dell'atellana: Maccus (il ghiottone un po' sciocco che mangiava di continuo), Pappus (il vecchio rimbambito), Bucco (il fanfarone che parlava a vanvera) e Dossennus (il gobbo astuto).[1] A queste maschere antropomorfe se ne aggiungeva un'altra: Kikirrus, una maschera teriomorfa (ovvero con l'aspetto di un animale) il cui stesso nome, infatti, richiama il verso del gallo.
Quest'ultima maschera ricorda da vicino il Pulcinella che, non a caso, è sopravvissuto nella tradizione comica napoletana.
I maggiori autori latini di atellana furono Novio e Lucio Pomponio (primi decenni del I secolo a.C.), anche se pare che recitò nelle Atellane anche Plauto, il maggiore esponente della commedia latina.

A Tarquinio Prisco la tradizione attribuisce la riorganizzazione di quelli che sarebbero divenuti i ludi romani o magni, facendoli diventare la festa più importante della città, che cadeva attorno alla metà di settembre. Fu proprio durante i ludi romani, nel 364 a.C., che venne introdotta, per la prima volta nel programma della festa, una forma di rappresentazione teatrale: i fescennini, o chiamati fescennina licentia. Questi erano una successione di scenette farsesche, contrasti (due personaggi che si scambiavano battute a ripetizione, motti e scherzi, anche scurrili), parodie, canti e danze. Il genere, di derivazione etrusca, non ebbe mai una vera e propria evoluzione teatrale, ma contribuì alla nascita di una drammaturgia latina.
Orazio li ricorda così: « Fescennina per hunc inventa licentia morem / versibus alternis opprobria rustica fudit » (« La licenza fescennina sorta attraverso questa usanza / improvvisò con versi alterni grossolane ingiurie », Epistulae II, 1, 145-146), ma anche Catullo vi fa cenno, nel carmen LXI.
Secondo il grammatico Festo, il termine "fescennini" avrebbe due diverse origini. Secondo la prima, esso deriverebbe dalla città di Fescennium, al confine fra Etruria e Lazio, dove si svolgevano feste agresti per il raccolto ed era radicato l'uso di festeggiare per l'abbondanza del raccolto scambiandosi dei versi in forma sboccata e licenziosa, come ringraziamento alla divinità fallica. Per la seconda, invece, il nome avrebbe origine da fascinum, che significa al tempo stesso "malocchio" e "membro virile", in riferimento alle maledizioni che venivano lanciate sui carri (che trasportavano l'uva) degli altri agricoltori durante la vendemmia. Per altri ancora, il termine avrebbe un senso marcatamente fallico, essendo un sinonimo di veretrum.
In ogni caso, è chiara la stretta concatenazione fra rappresentazione (proto)teatrale e funzione religiosa, che sia una forma di scongiuro o di ringraziamento. In entrambi i casi, infatti, era strettamente connesso all'intervento divino. E' infatti molto diffusa l'associazione della funzione dello scongiuro al fallo maschile, così come il fallo maschile è simbolo di abbondanza (in quanto segno di virilità e di fertilità, probabilmente), tanto che molte divinità della fertilità (il latino Priapo, l'egizio Bes) sono rappresentati con falli sproporzionati ed eretti.
Il carattere licenzioso e gli attacchi a personalità di spicco dell'epoca incorsero nello sfavore delle autorità, che misero dei limiti a queste rappresentazioni.
Satura quidem tota nostra est (Institutio oratoria, X,1,93), diceva con orgoglio Quintiliano nel I secolo d.C.; rispetto ad altri generi importati, la satira (letteralmente 'miscuglio') è molto probabilmente davvero totalmente "romana". L’aggettivo latino satur ("pieno, sazio"), da cui il termine satura, condivide con l’avverbio satis ("abbastanza") la radice che implica il concetto di varietà, abbondanza, mescolanza. Il termine satira deriverebbe, secondo alcuni, dall'espressione "lanx satura", un piatto di primizie caratterizzato da vari tipi di frutta. Anche qui, anche se in maniera più velata, è presente il riferimento religioso. Infatti il termine satura si applicava in origine a celebrazioni e offerte alla dea Cerere, offerte e celebrazioni accompagnate da canti e scene giocose. Lo storico di età augustea Tito Livio1 ricorda come, durante una pestilenza, vennero indetti dei ludi scenici con giocolieri che ballavano facendosi accompagnare da un flauto e da versi: questa sarebbe l'origine della satura di carattere drammatico2.

3. Il teatro come genere
A Roma le rappresentazioni teatrali si svolgevano durante i giochi e le feste, in occasione di cerimonie religiose, trionfi militari, funerali di personalità pubbliche. L'istituzione di pubblici spettacoli organizzati dallo Stato romano ebbe grande importanza. Il carattere statale e ufficiale dell'organizzazione fece sì che i committenti delle opere teatrali fossero le autorità. A differenza del teatro greco, la connotazione civile o rituale lascia il posto al carattere di intrattenimento. Per il pubblico romano la partecipazione è motivata dal divertimento più che dalla tensione religiosa o politica. Ciò nonostante, i "Ludi", periodi in cui avvenivano gli spettacoli, erano dedicati alle principali divinità, e da esse prendevano il nome. Accanto agli eventi teatrali convivevano le corse dei carri, i combattimenti dei gladiatori, venationes e naumachie, celebrazioni, spettacoli di acrobazia e danze.
L'organizzazione degli spettacoli teatrali era specifico compito degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali spesso li producevano con denaro proprio, facendone elemento di propaganda politica. Questo condizionava i contenuti stessi delle opere, esercitando un limite alla libera espressione degli autori, che in qualche caso incorrevano nella censura.
Questi sono i principali ludi della Roma antica:

  • i ludi romani si celebravano in settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, nel Circo Massimo; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli;
  • i ludi plebei, istituiti nel 220 a.C., che avevano luogo in novembre nel Circo Flaminio, pure in onore di Giove; a partire dal 200 a.C., vi furono introdotte le rappresentazioni drammatiche, inaugurate con lo Stichus di Plauto; alla loro organizzazione erano preposti gli edili plebei;
  • i ludi Apollinares, istituiti nel 212 a.C.; si svolgevano in luglio, presso il tempio di Apollo (per commemorarne un oracolo); alla loro organizzazione era preposto il pretore urbano;
  • i ludi Megalenses, in onore della Magna Mater; istituiti nel 204 a.C. (aprile), furono arricchiti di ludi scaenici a partire dal 194 a.C.; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli;
  • i ludi Florales, in onore di Flora: in essi predominavano gli spettacoli di mimi (dal 28 aprile al 3 maggio);
  • i ludi Ceriales, in onore di Cerere; istituiti nel 551 a.C., si svolgevano dal 12 al 19 aprile: organizzati dagli edili plebei, prevedano rappresentazioni teatrali per tutta la loro durata tranne che per l'ultimo giorno, in cui si svolgevano ludi circenses o giochi di animali.

La musica come elemento integrante dello spettacolo teatrale è una delle novità più consistenti del teatro romano. Ad un flautista (tibicen) era affidato il compito di accompagnare i dialoghi (diverbia) e i canti veri e propri (cantica). L'accompagnamento musicale, nelle parti recitate in senari giambici, veniva eseguito con la tibia, uno strumento musicale a fiato in osso, ad ancia semplice o doppia. La lunghezza e la modalità di esecuzione producevano un suono più grave o più acuto, adatto alle parti rispettivamente più serie o di contro più allegre di una rappresentazione. L'introduzione musicale produsse la convenzione per la quale il pubblico, prima dell'entrata del personaggio, poteva già intuire lo svolgersi degli avvenimenti. Spesso il musico restava in scena per tutto il tempo della rappresentazione, muovendosi insieme ai personaggi.
Non di rado i testi erano censurati, impedendo riferimenti diretti alla vita civile o politica, mentre era esaltato il gusto della gestualità e della mimica.
In Plauto il prologo ha per lo più la funzione di esporre una interpretazione degli eventi, mentre in Terenzio diventa il modo di esporre, spesso polemicamente, le ragioni dell'autore.
Il coro tragico conservò la forma originaria del modello greco. Nella commedia il coro venne abolito e sostituito da parti cantate degli stessi attori, con l'eccezione di Terenzio, che preferì di gran lunga il testo parlato. Il cantante, che avanzava sul proscenio, in qualche caso usufruiva di un vero e proprio doppiaggio, ad opera di un cantore nascosto al pubblico. È noto il caso di Livio Andronico che ricorse a questo stratagemma in seguito ad una mancanza di voce, dopo diversi 'bis' reclamati dal pubblico.

Una compagnia di attori di drammi "regolari" (in latino grex) era formata da schiavi o liberti (le "Atellanae", invece, erano recitate da uomini liberi).
Gli attori a Roma si dividevano in due categorie principali: gli histriones e i mimi, a seconda della diversa tipologia di performance.
Gli attori non godevano di buona reputazione. Cicerone difese, nella sua orazione Pro Q. Roscio Comoedo, l'attore più famoso dell'antica Roma, nel tentativo di riabilitare tale professione. Sebbene alcuni attori siano riusciti anche a guadagnare anche cifre enormi, ad entrare nelle grazie dei potenti e ad essere idolatrati dal pubblico. Generalmente, comunque, chi saliva sul palcoscenico veniva equiparato al prostituto e perciò bollato d'infamia.
Le catervae sono compagnie teatrali "professionali", dirette da un capocomico (dominus gregis), con un conductor (una sorta di direttore di scena) ed (almeno) un choragus, una sorta di attrezzista tuttofare che preparava i costumi e gli altri elementi necessari alla messinscena.
Per le rappresentazioni di ambientazione greca gli histriones vestivano abiti ateniesi (il pallio, i cothurni o i socci, calzature più adatte alle commedie). Per quelle di ambientazione romana, gli attori indossavano la toga classica romana, praetexta (orlata di porpora) per le tragedie. I costumi di alcuni personaggi erano sempre uguali e riconoscibili dal pubblico: il soldato portava la spada e la clamide, il messaggero il tabarro e il cappello, il villano la pelliccia, il parassita il mantello, il popolano il farsetto.
I ruoli femminili (con l'eccezione del mimo) erano sostenuti da attori maschi.
Le maschere romane erano di legno o di tela, simili a quelle in uso nell'antica Grecia: ricoprivano l'intera testa, ed erano fornite di capelli posticci, conformi alla maschera di appartenenza. I tratti somatici dei personaggi erano caratterizzati fortemente, facilitando l'interpretazione di personaggi diversi da parte dello stesso attore. Inoltre, la conformazione era tale che esse fungevano da megafono, ampliando la voce dell'attore nei grandi teatri dell'antichità. L'espressione "ut per-sonaret", che ne definiva la funzione, avrebbe poi dato origine al termine "persona" con cui si designavano, da cui deriva personaggio.
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La tecnica della contaminatio consisteva nell'inserire in un testo principale scene di altre opere, adattandole al contesto.

Approfondimenti:

http://www.controluce.it/giornali/a08n10/pros.htm

Bibliography
per il senso dell maschera: J. Evola 1961, Cavalcare la Tigre, ed. cons. 1995, pp. 99-101 ; Sulle origini della maschera: P. Zanker 1997, La Maschera di Socrate – l’immagine dell’intellettuale nell’arte antica, Torino. Sul valore della maschera in ambito etnologico: G. Allard - P. Lafort 1984, Le Masque,
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